Hiroshima mon amor，Hanoi mon amor。可以算纪录片。战后的南北方言，隐含的冲突。佛教地区的天主教堂，现实之后的梦境惊醒。异乡他乡满目疮痍的土地，只有鬼神是梦魇之后的最终归宿，游荡在这些不属于自己的地方。孩子，老人惊醒的牛。
我常常以自己的方式想上亞洲，我常常以中國，日本和韓國的方式比喻亞洲。 在我的公式裡，這個電影離不開洪尚秀和畢贛，但和他聊天感觉可能范天安也沒有聽說過。可能他的長鏡頭來源於他的短片，而他的短片也可能來源於陳英雄和其他歐洲短片，影像是如此的貧乏。亞洲，泛亞洲

【3.8】值得讨论的一点是当观众对毕赣/阿彼察邦/蔡明亮审美疲劳以后，我们到底需要什么样的慢电影。当观众被迫悬置了自己的主观投射和集体无意识的心理预期，是否还能从庸常的观影视角中抽离出来，还是遁入另外一种我理应觉得好，但生理告诉我难以忍受的循环当中。
“纯粹视听情境”表现为脱节的随意性，把视听的功能作用剥夺，从而反对线性叙事， 现实和潜在成为反射的集合，不可辨识点普遍被东南亚导演挪用为对记忆的幻梦，神鬼的闪烁和空间的痕迹的状态呈现，却缺少一种情动的生成。

和大多数人一样我对于越战影像的最初记忆源自于美国电影《阿甘正传》《现代启示录》《猎鹿人》《全金属外壳》……美国导演执迷拍摄着越南的自然风光与人文历史，当然，为了诉说美国的故事。由陈英雄到范天安，另一面的故事终于得见，越南不再作为世界史的失语者存在影像之中，更为鲜活的越南样貌在《金色茧房》中呈现出来。
《金色茧房》的故事并不复杂，天的嫂子遭遇车祸丧生，天不得不成为了5岁侄子道的临时监护人，天带着侄子返回嫂子的故乡料理后事，随后开始了寻找自己失踪许久的哥哥

在五岁的侄子的陪同下，天安把他嫂子的遗体带回家族所在的村庄。在越南的腹地，等待他的还有诞生自过往记忆——自己的青春，早已离开去重建生活的兄弟，以及战争。
穿透银幕而来的氤氲的水汽，水牛的亘古凝望，沿着乡野小路的舒缓而绵延的长镜头，这部电影的影像风格时常让人想到毕赣、阿彼察邦镜头下那些魔幻现实的亚热带图景。但同时，站在前辈肩膀上的范天安所构想的绝不仅仅是一顿亚热带大杂烩。他尝试用独特的影像书写不断地触碰“界限”，虚实的界限，生死的界限，遗忘与铭记、永恒和转瞬之间的微妙界限

抒情别致的长镜头在城市和农村游刃有余巧妙穿梭，看完这部又想再看路边野餐。故乡的记忆，故乡的魔幻，故乡的人与事在这样神乎奇技的镜头调度下有着天然的神秘与亲和力，像迷雾在笼罩后潮湿地飘进内心。
很喜欢的一个长镜是从很日常的农村小院开始，固定长镜，随后背后移动跟随主角骑着摩托载着小男孩，经过十字路口再驶进泥土窄路，途中向赶着水牛的农夫问路，到达老人家中时隔着晾晒的衣物和框景构图对着客厅上的二人，随后二人起身出画，只听到屋内对话而不见人

睡了一觉起来发现才过了半个小时，与我期待的实在大相径庭，我本以为这个故事会讲更加当地的、针对的互动与孤独，但结果呈现的是一种十分普世的生死疑虑，甚至于讲述这种疑虑的视角是更加西方的宗教——不是指耶稣这个客体，而是围绕耶稣展开的问题与回答是西方的，甚至是英语dominant的传统。映后Q&A导演说他选择这个视角是因为越南人在背井离乡中宗教信仰的破碎与融合是一个非常重要且日常的话题，但电影中的宗教信仰看起来正统且权威，而我所期待的那种“乡土”“在地”则淹灭在这种权威的叙述里

《金色茧房》极富创意！乡村青年在公路上骑摩托的红背包和小肚子
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